Στα διάκενα του χρόνου: η ποίηση του Γιάννη Ρίτσου ως αλήθεια

ΤΟΥ ΣΙΜΟΥ ΑΝΔΡΟΝΙΔΗ – 

«Έρχονται μέρες με σύννεφα, σύρματα, βρεγμένα τζάμια, σπασμένα λεωφορεία· πέφτουν στα πεζοδρόμια κίτρινα φύλλα· η ανάμνηση μένει όρθια· το ποίημα, είπα, είναι η όρθια ανάμνηση· το ποίημα είναι αναγέννηση, όχι ανάσταση» (Γιάννης Ρίτσος, ‘Φρυκτωρία’).

Καθισμένος στον προσωπικό του ποιητικό του  ‘θρόνο’, στη Σάμο,  ο Γιάννης Ρίτσος εμπνεόταν διαρκώς, συνέθετε ποίηση, προσέδιδε στην ποίηση του τα χαρακτηριστικά της δικής του ζωής που μπορούν να συνοψιστούν σε μία λέξη: αλήθεια. Κι αυτή η λέξη είναι ολόκληρο το ποιητικό σύμπαν του Γιάννη Ρίτσου. Διατρέχει υπόγεια και διαρκώς το ποιητικό του πράττειν, από τις περισσότερο προσωπικές αφηγήσεις οι οποίες ‘παράγουν’ συμπυκνωμένο λόγο, την αίσθηση του απολεσθέντος μεγαλείου, του ‘μύθου’ που μετατρέπεται σε ιδανικό και του ιδανικού που μετατρέπεται σε ‘μύθο’, την αίσθηση του βάθους της ποίησης έως την ευρύτερη και ευρυγωνική κοινωνική-ποιητική στάση, εκεί όπου εμφιλοχωρούν οι αλήθειες της δικής του γενιάς: η αριστερή ιδεολογία, η ένταξη στο κόμμα, η ζύμωση μέσα στους εργατικούς-ταξικούς αγώνες της εποχής, η ανανοηματοδότηση αυτών των αγώνων μέσω της ποίησης του που στάθηκε και στέκεται ως ‘μείζονα’ αξία δίπλα στους κατατρεγμένους μίας εποχής, της κάθε εποχής.

«Κάθε άνθρωπος παιδί μου έχει και τον καημό του γι’ αυτό σου λέω δεν είσαι μόνος ούτε ο μόνος μια μικρή μουσική μπαίνει κάτω απ’ την πόρτα μην ξεχνάς να την ακούσεις».[1] Πραγματικά, θα μπορούσαμε να αναφέρουμε πως η ποίηση του Γιάννη Ρίτσου ενσαρκώνεται ως βιωμένο ‘εμείς’, ως κοινότητα κοινών παθών και αφηγήσεων. Μονεμβασιά, Αθήνα, τόποι εξορίας, Σάμος: χώροι-σύμβολα όπου ο ποιητής εξελίσσεται ως άνθρωπος και εξελίσσει την ποίηση του, τον ποιητικού του λόγο, ο οποίος είναι τραγικός και λαϊκός, συμπυκνωμένος και λιτός, ‘αιματηρός’ και ‘γωνιακός’, αναπαριστά την κινησιολογία του ‘χρόνου’.

Ο ποιητής από τη Μονεμβασιά σκιαγραφεί την ποίηση ως ‘αέναη’ καθημερινότητα, ως το απαύγασμα μίας πολιτικής στάσης απέναντι στα πράγματα.

 Στο δικό του ποιητικό βιόκοσμο κυριαρχούν οι αφηγήσεις, οι πυκνοί «διάλογοι» που μετατρέπονται σε μονολόγους με την ιστορία, η ‘γωνιακή’ απεικόνιση του γίγνεσθαι: Σε αυτό ακριβώς το πεδίο εκδίπλωσης της δράσης, ο ποιητής με το λόγο του διαπερνά τα διάκενα του χρόνου, αίρει τις ‘ευθείες’ του καιρού του, χρησιμοποιεί την τέχνη της συνταύτισης προσωπικοτήτων, εναλλάσσει τα ‘κινούμενα’ σύμβολα με την πυκνή, «σιωπηλή» δράση, μετατοπίζει διαρκώς και αναζητεί το ζητούμενο, το επίδικο, το οποίο άλλοτε εμφιλοχωρεί ως ον και ως ‘είναι’ στο πεδίο της κοινωνικής-ταξικής πάλης και άλλοτε προσδοκά από την ποίηση την επαναφορά της «φωνής» ως μνήμης, ως αναδιατύπωσης των συμβάντων, ως συνομιλίας με τον καιρό-χρόνο.

Και τώρα, δεν του μένει παρά η συγκρότηση του «προσωπείου»: «Τότε απ’ την κορυφή του γαλανότερου Όρους φάνηκε ν’ ανατέλλει η χελώνα σελήνη εξαφτέρουγη, μαλαματένια, και να πλέει αυτοσυγκεντρωμένη, αργόπρεπη πάνω απ’ την άγια οικουμένη. Ο Σκοινοβάτης λάμποντας όλος, περπατούσε στο σκοινί του, κάτω απ’ τη σελήνη, με υπέροχη επιδεξιότητα που απόκρυβε και κίνδυνο και μόχθο, ακόμη και τον άθλο της τέχνης. Κι εκείνη η κίνηση του, σαν ταλάντευση από δυο πανάλαφρες φτερούγες, κι αυτός ο φόβος μέσα μας: «θα πέσει, δε θα πέσει», «θα πέσει, δε θα πέσει», γίνονταν ένα απέραντο, άτρωτο, βαθύ τραγούδι που γέμιζε μ’ εμπιστοσύνη όλη τη νύχτα, όλο το χρόνο ως το απώτερο μέλλον, που γέμιζε ευφροσύνη ως και τον ύπνο εκείνων που κοιμήθηκαν κιόλας στα ξύλινα χαγιάτια, στα μπαλκόνια, στις ταράτσες, ή κατάχαμα στη χλόη».[2] 

Το συγκεκριμένο ποιητικό απόσπασμα θα μπορούσε να «επικοινωνεί» με το διήγημα ‘Στο Υπερώο’ του Φραντς Κάφκα. Με αυτόν τον τρόπο, προσλαμβάνει μία σαφή διακειμενικότητα, έτσι που ο Σκοινοβάτης που κάνει περίτεχνες και επικίνδυνες φιγούρες να παραπέμπει και να θυμίζει την ιππεύτρια του διηγήματος του Κάφκα, που στεκόμενη πάνω στο άλογο στέκει θριαμβευτικά πάνω από μία αόριστη και όμως τόσο συγκεκριμένη ‘απειλή’, πάνω από μία θραυσματική ταυτότητα η οποία είναι ανθρώπινη και διαρκής, ‘ελλαττωματική’, και όμως τόσο σίγουρη για τη δυνατότητα της  να αντιμετωπίσει τον ‘εχθρό’ μέσω της ενεργοποίησης μίας συγκεκριμένης αμυντικής στάσης, ήτοι της ίδιας της παράξενης «λύτρωσης» μπροστά στο φόβο, μπροστά στην ανάγκη αναπαραγωγής μίας αφήγησης που εκκινεί από τον «ψίθυρο» για να καταλήξει στην περιγραφή του ‘Κράτους του ζόφου’ (Λέων Τολστόι).

Ο Κάφκα δεν είναι απλά ο περιγραφικός συγγραφέας της Δυστοπίας αλλά κύρια ο συγγραφέας των συναισθημάτων που ‘γεννά’ η Δυστοπία, του παραλυτικού φόβου μπροστά στη μηχανική της αρνητικής εξέλιξης των πραγμάτων, του ίδιου του φασματικού ειδώλου: η ζωή του ενός αντανακλά, μπροστά στον καθρέπτη, μπροστά στο είδωλο την συστηματική άρση κάθε βεβαιωμένης πράξης. Ακριβώς διότι η κάθε δεδομένη βεβαιότητα ενέχει και το αντίθετο της. Η μηχανή συντελεί στην αποϋποκειμενοποίηση του υποκειμένου.

Ο Σκοινοβάτης του Γιάννη Ρίτσου, με τις περίτεχνες, «λαμπρές» και τόσο επικίνδυνες φιγούρες του, με τη ζωή του στα άκρα, προκαλεί τον θαυμασμό, το φόβο αλλά και την περιέργεια όλων όσοι παρακολουθούν. Την περιέργεια μπροστά στο ‘ανώφελο’ του εγχειρήματος, μπροστά στο γιατί της πράξης  αυτής. Ο Σκοινοβάτης συνεχίζει να προχωρά, όχι πάνω αλλά μέσα ‘μίκρο’ αφήγηση του παρόντος και του μέλλοντος, προχωρά, δια της ‘τετριμμένης’ για τον ίδιο, κίνησης μαζί με τους θεατές, διέλαθε της «προσοχής» της πτώσης αλλά ζει με την πτώση, «κατακτά» τις γραμμές του κενού, του άπειρου, που το «γεμίζει» με τη δράση του. Ο Σκοινοβάτης όπως και η ιππεύτρια, λυτρώνεται δια της επιτέλεσης της πράξης, δια της συγκαιρινής λειτουργίας του φόβου, δια της λύτρωσης μπροστά στο φόβο. Ο ποιητής επενεργεί στην πράξη, συγκροτεί τη δική του ποιητική και όχι μόνο αλήθεια, χαράζει τα όρια της κίνησης των ανθρώπων: όρια που δεν αφήνονται στη μηχανική τελεολογία αλλά μεταβάλλονται ανάλογα με την κίνηση των δρώντων. Ο Σκοινοβάτης εκφράζει τη στιγμή που μετασχηματίζεται σε πράξη, σε πράξη όλων, και, σε «μύηση» σε ότι προσδοκά ο άνθρωπος: το κυνήγι της Σελήνης, τη  Σελήνη ως υπέρβαση. Οι συμβολισμοί συμπυκνώνουν το ίδιο το «απελευθερωτικό» περιεχόμενο της ποίησης.

Γιατί η ποίηση του Γιάννη Ρίτσου υπήρξε ακριβώς αυτό: η αναγωγή στην κίνηση-πράξη, στη σταθερότητα που «παράγει» η κίνηση, στον ορισμό των ορίων ως αυτών που είναι: άνθρωπος εν δράσει που τα υπερβαίνει και τα μεταλλάσσει. Κάθε λέξη-έννοια δημιουργεί το δικό της ‘χώρο΄, αποκρυσταλλώνει έναν τόπο, ένα στόχο, ενώ, την ίδια στιγμή η ποίηση του ‘ιδεολογικοποιεί’ τη λειτουργία της τέχνης, της τέχνης του γράφειν, την ίδια την τέχνη της ποίησης.

Κι αυτή η προσίδια ‘ιδεολογικοποίηση’ είναι η διαλεκτική σύνθεση των γεγονότων, η υποκειμενοποίηση και η ταυτόχρονη αντικειμενοποίηση της στιγμής. Ο Σκοινοβάτης-ποιητής διαλέγει τη στιγμή της ζωής και του θανάτου, επιλέγει ο ίδιος το πότε θα αποχωρήσει από τη σκηνή. Γράφει ο Τζάστιν Τζαρά: «Αν οι λέξεις είναι σήματα και η γλώσσα διατείνεται ότι οργανώνει τα σήματα αυτά για να επιτύχει την επικοινωνία μεταξύ των ατόμων, είναι εξ ίσου αληθινό ότι η γλώσσα στο σύνολο της αντιπροσωπεύει κάτι πολύ πιο βαθύ.[3]

Η πρωτοτυπία της ποίησης έγκειται στο εύρος των νοημάτων-μηνυμάτων της, στο βάθος της γλώσσας, στην σύνθετη τεχνική απόδοσης του κοινωνικοπολιτικού γίγνεσθαι, είναι τόσο «βαθιά» όσο «βαθιά» είναι και η ανάγκη της διάχυσης-διάδοσης της, της έλξης που δύναται να ασκήσει στους ‘από κάτω’.  Περιγράφει αυτό που θα αποκαλούσαμε κοινωνικό περιβάλλον με τον τρόπο, τη δύναμη και την ωμότητα που το κάνει ο Μακάρ Αλεξέγιεβιτς στον ‘Φτωχόκοσμο’ του Ντοστογιέφσκι.

Με τα συμπυκνωμένα για τη λειτουργία και τη διάδραση της ποίησης, λόγια του Βαγγέλη Χρόνη: «Μέσα από τον φράχτη αγνάντευε το αντιφέγγισμα του φεγγαριού ακούγοντας τον φλοίσβο».[4] Η ποίηση του Γιάννη Ρίτσου είναι η άλλη απόδοση της αλήθειας και των εκφάνσεων της.

Για αυτό ακριβώς το ποιητικό του έργο διαβάζεται και ως εξής: ως έκκληση στον κάθε ένα με στόχο την αποτίναξη των σκοπιμοτήτων. Η εν συνόλω ποίηση του αποτελεί μία ολότητα ακέραιας ευθύνης μπροστά στον άνθρωπο-αναγνώστη, περιλαμβάνοντας τις διαστρωματώσεις του προσωπικού εαυτού, του έρωτα ως ελευθερία, της παραμονής και της σταθερότητας μπροστά στο αναπόφευκτο της μεταβολής και του θανάτου, του παιγνίου με τον έναν και με τους πολλούς, με το υποκείμενο που από μόνο του συνιστά μία τομή με τους ‘γύρω’ και με τους ‘δίπλα’. Με τον δικό του τρόπο, μετασχημάτισε το ποιητικό του πράττειν σε έργο των ‘πολλών’, του προσέδωσε τη μορφή και το περιεχόμενο της σύγκρουσης με τους αρμούς της εξουσίας (η ποίηση ως «τυφέκιο» αλλαγής).

Κι είναι για αυτόν ακριβώς τον λόγο που η ποίηση του ‘εδαφικοποιείται’ και αποκρυσταλλώνεται στους ταξικούς και μη αγώνες των δεκαετιών αιχμής: του 30′, του 40′, του 50΄ και έπεται συνέχεια. Η συγκρότηση της ποιητικής του ταυτότητας δεν γίνεται ανώδυνα, διότι για τον Γιάννη Ρίτσο, πριν και πάνω από όλα, η ποίηση του είναι πόνος, πόνος, σωματικός, βαθύς που συνιστά την άλλη του ‘φωνή’, τη συνήχηση της φωνής του μπροστά στην τραγωδία. Κι ήξερε πάρα πολύ καλά, αυτό που ο Μαξίμ Γκόρκι αναφέρει (μέσω της περσόνας του Νηλ), στο θεατρικό του έργο ‘Οι Μικροαστοί: Τα δικαιώματα δεν τα δίνουν, τα δικαιώματα… τα παίρνουν‘.[5]

[1] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Διαφάνεια’, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1999, σελ. 15.

[2] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ο Σκοινοβάτης και η Σελήνη’, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1999, σελ. 219.

[3] Βλέπε σχετικά, Τζαρά Τζάστιν, ‘Ο Υπερρεαλισμός και ο Μεταπόλεμος’, Μετάφραση: Κουμανούδης Ν., Εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 1975, σελ. 51.

[4] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Το Αντιφέγγισμα του Φεγγαριού’, Ποιητική συλλογή: ‘Νέοι στον ‘Άδη’, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2005, σελ. 48.

[5] Βλέπε σχετικά, Γκόρκι Μαξίμ, ‘Οι Μικροαστοί’, Μετάφραση από τα Ρωσικά: Χαλαύτρη Μαργαρίτα, Εκδόσεις Κοροντζής, Αθήνα, 2004, σελ. 130.