inred.gr Εναλλακτική ενημέρωση
Γράφει ο Σπύρος Πετρίτης* –
Πολύς θόρυβος έγινε αναφορικά με την παρουσία της Μαρίνα Αμπράμοβιτς στην Αθήνα. Όμως ελάχιστοι γνώριζαν για τη γυναίκα αυτή, αλλά και για τη ζωή της, για τις απαρχές της τέχνης της και τον πολιτικό της ρόλο, όταν μαζί με έναν μικρό αριθμό καλλιτεχνών αντιστέκονταν στον καπιταλισμό με έναν τρόπο τόσο ανατρεπτικό, που ελάχιστοι συμπολίτες μας σήμερα τον αντιλαμβάνονται ως τέχνη, έστω και πολιτική. Κι αυτό γιατί αυτού του είδους η τέχνη διαφέρει από το πολιτικό θέατρο του Μπρεχτ, γιατί δεν αναπαριστά μία αφήγηση, αλλά είναι ταυτόχρονα η ίδια η αφήγηση: Πχ ειδικότερα ως προς την περφόρμανς/επιτέλεση, το σώμα είναι το κείμενο πάνω στο οποίο εγγράφεται η δράση.
Παράλληλα, το μεταδραματικό θέατρο των Ρίμινι Πρότοκολ, το θέατρο δρόμου, ή ακόμα το θέατρο του Καταπιεσμένου παίζουν με τα όρια μεταξύ αναπαράστασης και πραγματικότητας, σε ένα παιχνίδι που άλλοτε θέλει να μας απορροφήσει και να μας εντυπωπιάσει, πάντοτε όμως στην ουσία θέλει να μας αφυπνίσει και να μας προβληματίσει με έναν σύγχρονο τρόπο για τα σύγχρονα θέματα. Από την εποχή της τοποθέτησης του έργου “Πηγή” του “αιρετικού” Ντυσάμπ στο βάθρο μιάς εικαστικής έκθεσης, είναι ασυγχώρητος ένας καλλιτέχνης ή φιλότεχνος που δεν μπορεί να καταποήσει την pop art του Άντυ Γουόρχολ, ως κριτική στον καπιταλισμό. Παράλληλα, οι “εννοιακές” εικαστικές δημιουργίες της Μπάρμπαρα Κρούγκερ παρ’ ότι εύκολες τεχνικά, έχουν τη σημασία των φεμινιστικών τους μηνυμάτων κι από εκεί πηγάζει η αξία τους.
Το ίδιο περίπου συμβαίνει με τις αντίστοιχες περφόμανς της Μαρίνα Αμπράμοβιτς: Αν στην επικοινωνία, όπως έχει ειπωθεί, “το μέσον είναι το μήνυμα”, το καλλιτεχνικό concept, η ιδέα που ήθελε να δώσει ο Γούρχολ με τα έργα του είναι η ευτέλεια των υλικών αγαθών που μας κατακλύζουν. Τα σκουπίδια στον ΧΥΤΑ σημαίνουν μόνο βρώμα και μόλυνση του περιβάλλοντος, τι θα λέγατε όμως αν σας έλεγα ότι σε μια εικαστική έκθεση το ενδιαφέρον θα εστιαζόταν στο μήνυμα και όχι στο μέσον, που είναι το δεδομένο; Τι θα λέγατε αν σας αντέτεινα δηλαδή ότι ίσως με την τέχνη του ο Γουόρχολ να ήθελε να καυτηριάσει τον καταναλωτισμό της εποχής μας αλλά και τη “βιομηχανία παρασκευής σκουπιδιών”; Άλλωστε όταν παλαιότερα μιλούσαν για οικολογία και σήμερα αντίθετα για την αειφορία, δηλαδή όχι για την προστασία του περιβάλλοντος, καταλαβαίνουμε που πάει το πράγμα, καθότι κανείς από όλους αυτούς τους ανθρώπους δεν προωθεί ένα κίνημα κατά του καταναλωτισμού, που παράγει τα σκουπίδια.
Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς λοιπόν ανήκε ουσιαστικά σε ένα ολόκληρο καλλιτεχνικό ρεύμα, δηλαδή την εννοιακή τέχνη, όπως και ο Άντυ Γουόρχολ. Η Αμπράμοβιτς ωστόσο -η οποία δεν εντάσσεται και στην pop art, όπως συμβαίνει αντίθετα με την Κρούγκερ, που ανήκει και στα δύο ρεύματα ταυτόχρονα- παρ’ ό,τι ασχολήθηκε ιδιαίτερα με το φύλο, δεν θεώρησε εαυτήν φεμινίστρια, αν και πολλές φεμινίστριες ισχυρίζονται το αντίθετο! Η Αμπράμοβιτς στηρίζει την θέση της στο γεγονός ότι δεδομένης της παιδείας που είχε στην κομμουνιστική Γιουγκοσλαβία πήρε μια αγωγή που δεν την ξεπέρασε, και μάλιστα ομολόγησε πως όταν μετανάστευσε στην Ολλανδία και είδες τις εργάτριες του σεξ τόσο “ωμά” υπέστη σοκ λόγω της τεράστιας διαφοράς πραγματικότητας μεταξύ της χώρας προέλευσής της και της χώρας υποδοχής αναφορικά με τις αντιλήψεις και τις πρακτικές σχετικά με την σεξουαλική εργασία. Σε αυτό το σημείο είναι όμως απαραίτητο να αποκαλυφθούν κάποιες άγνωστες “πτυχές” του βίου της.
Στην ελληνική έκδοση της Βικιπαίδεια, αναφέρονται μεταξύ άλλων τα εξής:
Ο θείος της Μαρίνας Αμπράμοβιτς ήταν ο Πατριάρχης Βαρνάβα της Σερβής Ορθόδοξης εκκλησίας. Και οι δύο της γονείς ήταν Παρτιζάνοι. Κατά τη διάρκεια του Β΄Παγκοσμίου Πολέμου, ο πατέρας της Βόγιο (Vojo) ήταν διοικητής που αναγνωρίστηκε και ως εθνικός ήρωας, μετά τον πόλεμο, ενώ η μητέρα της Ντάνιτσα (Danica) είχε σημαντική θέση στο στρατό, και στα μέσα της δεκαετίας του εξήντα, διετέλεσε διευθύντρια του Μουσείου Επανάστασης και Τεχνών στο Βελιγράδι.
Ο πατέρας της Αμπράμοβιτς άφησε την οικογένειά του το 1964. Σε συνέντευξή της, που δημοσιεύθηκε το 1998, περιέγραψε πως η μητέρα της ανέλαβε τον πλήρη στρατιωτικό έλεγχο της ίδιας αλλά και του αδερφού της. «Δεν μου επιτρεπόταν να φύγω από το σπίτι μετά από τις 10 το βράδυ μέχρι τα 29 μου χρόνια. Όλες μου τις εμφανίσεις που έκανα στην Γιουγκοσλαβία τις έκανα πριν τις 10 το βράδυ γιατί έπρεπε να γυρίσω σπίτι, ήταν εντελώς τρελό»
Η Αμπράμοβιτς ήταν φοιτήτρια στην Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Βελιγράδι το 1965-1970. Ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές της σπουδές στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ζάγκρεμπ, Κροατία το 1972. Από το 1973 έως και το 1975, δίδασκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Νόβι Σαντ, όπου και έκανε τις πρώτες σόλο παραστάσεις της.
Το 1971 παντρεύτηκε τον Σέρβο καλλιτέχνη Νέσα Παριποβιτς (Nesa Paripovic), με τον οποίο και χώρισε το 1976, και στη συνέχεια εγκατέλειψε τη Γιουγκοσλαβία και μετακόμισε στο Άμστερνταμ.
Είναι ξεκάθαρο πώς τα παραπάνω επηρέασαν το έργο της, αυτό που δεν είναι κατανοητό όμως είναι ότι αν ακόμη και σήμερα η τέχνη της δεν αναγνωρίζεται ως “κανονική” τέχνη από τα πλήθη -και για αυτό αναγκάστηκε να δημιουργήσει το ίδρυμά της για να καθιερώσει την περφόρμανς ως τέχνη μέσω των χορηγιών των “κοινωφελών” ιδρυμάτων- αυτό δεν μπορεί να οφείλεται μόνο στο δυσδιάκριτο όριο ανάμεσα στο καλλιτεχνικό έργο που κάθε φορά επιτελείται και την πραγματικότητα, αλλά οφείλεται και στην ακτιβιστική διάσταση που διατρέχει τουλάχιστον το έργο της Αμπράμοβιτς αλλά και πλείστων ομοτέχνων της. Η ακτιβιστική όμως διάσταση, ήταν ένας πρόσθετος παράγοντας στοχοποίησης της τέχνης της Αμπράμοβιτς ως μη τέχνης, ενώ και σήμερα ακόμη για ευνόητους λόγους η δημόσια εικόνα της, όπως την προωθεί ο εκάστοτε χρηματοδότης, “αποκαθαίρεται” από οτιδήποτε μπορεί να αποβεί πολιτικά επικίνδυνο.
Γενικά, το καπιταλιστικό σύστημα έχει πολύ αποτελεσματικούς μηχανισμούς, ώστε να ενσωματώνει το “ξένο”, το αλλότριο, το πολιτικά επικίνδυνο, απαλύνοντας τις γωνίες και δημιουργώντας μια πιο … light εκδοχή. Τρανό παράδειγμα, ο Μάρλον Μπράντο, που αν και ένας από τους πλέον σημαντικούς Αμερικανούς ηθοποιούς του 20ού αιώνα, με εξαιρετικές υποκριτικές ικανότητες, που φάνηκαν σε ιστορικές ταινίες, έμεινε γνωστός ως “ο γόης”. Εν τω μεταξύ, το δραματικό ύφος του ασυμβίβαστου νέου ουδέποτε κατανοήθηκε από τα πλήθη ως ένα ουσιαστικό προσωπικό χαρακτηριστικό του, παρά τον κοινωνικό του ακτιβισμό, με αποκορύφωμα τη στιγμή εκείνη, το 1973, όπου ο Μπράντο αρνήθηκε να παραλάβει το βραβείο Όσκαρ για την ερμηνεία του στην ταινία “Ο Νονός”, στέλνοντας αντ’ αυτού μία νεαρή Ινδιάνα συνάδελφό του, η οποία συστήθηκε ως Σατσίν Μικρό Φτερό, μέλος της φυλής των Απάτσι.
Εκ μέρους του Μπράντο, η Σατσίν δήλωσε την άρνηση παραλαβής του βραβείου, παίρνοντας μεγάλο ρίσκο καθότι το κοινό επέδειξε σε μεγάλο βαθμό το ρατσισμό του εφόσον τόλμησε να εισβάλει σε έναν τέτοιο χώρο ένας άνθρωπος που τον είχαν συνηθίσει ως ένα θύμα χωρίς φωνή διαμαρτυρίας. Επιπρόσθετα, ο παραγωγός της ταινίας είχε απειλήσει τη νεαρή πριν ανέβει στη σκηνή, ενώ ο ακραίος ρεπουμπλικανός, Κλιντ Ίστγουντ, σχολίασε ότι κάποιος θα πρέπει να διαμαρτυρηθεί και για τους καουμπόις που έχουν σκοτωθεί στα γουέστερν με τον Τζον Γουέιν στο πέρασμα των χρόνων, ανασύροντας το επιχείρημα του “ανάποδου ρατσισμού” και της καταπίεσης των … προνομιούχων πλειονοτήτων: Την κίνηση αυτή του Μπράντο, μου θύμισε η αντίστοιχη κίνηση στην οποία πρόσφατα προέβησαν οι συναδέλφισσες εκπαιδευτικοί της αισθητικής αγωγής, Νάγια Μποέμη και Δήμητρα Τζώτζιου, οι οποίες κατά την τελετή βράβευσής τους στο Υπουργείο Παιδείας για τις αντιρατσιστικές τους δράσεις, ύψωσαν το πανό τους και διαμαρτυρήθηκαν για την απαξίωση του σχολείου που επίκειται, με πρώτο θύμα ακριβώς τους αναπληρωτές εκπαιδευτικούς της αισθητικής αγωγής, που στην άλλη πράξη του ίδιου “θεάτρου του παραλόγου” βραβεύονται.
Το πανό αυτό, σε αυτό το φαινομενικά ανάρμοστο πλαίσιο, εγγράφεται στη συνείδησή μου και ως καλλιτεχνικός ακτιβισμός εφόσον θέλει ακριβώς να προκαλέσει με αυτή τη φαινομενική αντίφαση, την αντίθεση ανάμεσα στο περιβάλλον μιας “ευπρεπούς” τελετής βράβευσης και το περιβάλλον του δρόμου των διαδηλώσεων, των πανό, αλλά και των άστεγων ανθρώπων, των κάθε λογής απόκληρων αυτής της κοινωνίας. Στην πραγματικότητα όμως η μεγάλη αντίθεση αφορά στην περίπτωση της βράβευσης ενός εκπαιδευτικού που, παρ’ όλα αυτά, ακόμη κι αν όλα πάνε “κατ’ ευχήν” πάλι θα είναι άνεργος, με ένα αβέβαιο μέλλον και την επισφαλή εργασιακή σχέση του αναπληρωτή εκπαιδευτικού να φαντάζει … Ουτοπία. Και είναι αυτή η αντιφατική πολιτική που καταγγέλλεται με την αντίστοιχη αντίθεση μεταξύ του πανό της διαμαρτυρίας και της ύψωσής του σε έναν χώρο βράβευσης, όταν μάλιστα αυτό γίνεται από τα ίδια τα βραβευόμενα άτομα.
Κι όσο θα υπάρχουν καλλιτέχνιδες όπως οι ως άνω αναφερόμενες συναδέλφισσες, τόσο οι εκάστοτε έχοντες την όποια εξουσία, και το ίδιο το σύστημα που κατασκευάζει τις εξουσιαστικές σχέσεις μεταξύ μας, θα είναι σε κίνδυνο: Όσους και να αφομοιώσουν, πάντα θα υπάρχει ο ένας, έστω, καλλιτέχνης, που θα αντισταθεί: Σαν μια γροθιά κατά της αδικίας, ό,τι και να αφορά κάθε φορά η αδικία, ακόμη δηλαδή κι αν αφορά στα εργασιακά δικαιώματα των εκπαιδευτικών και στο δικαίωμα όλων των παιδιών για την πρόσβαση στο αγαθό μιας ολόπλευρης δημόσιας και δωρεάν παιδείας.
- Ο Σπύρος Πετρίτης είναι αναπληρωτής εκπαιδευτικός Θεατρικής Αγωγής στη δημόσια Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση και Αντιπρόεδρος του ΔΣ του Συλλόγου Εκπαιδευτικών ΠΕ Ν. Σμύρνης
